چرا دوست داشتن بهمن خان و جاوید یاغی اخلاقی نیست؟

جمهوریت – داستان این سریال اقتباسی از رمان سالتو به نویسندگی مهدی افروزمنش بوده که درباره پسر نوجوانی به نام سیاوش بوده که در پایین شهر تهران زندگی می‌کند و عاشق کشتی است. او استعداد زیادی در کشتی دارد و در همه مسابقات محلی پیروز شده است. یک روز دو مرد غریبه مسابقات او را می‌بینند و بر روی او سرمایه‌گذاری می‌کنند و از او یک قهرمان جهانی می‌سازند.

آراز مطلب‌زاده، منتقد سینما در یادداشتی درباره این سریال نوشت: «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» این دیالوگ را شخصیت اسی قلک (امیر جعفری) پس از یک درگیری فیزیکیِ بسیار خشن و خون‌بار خطاب به شخصیت بهمن (پارسا پیروزفر) می‌گوید؛ دیالوگی که بی‌تردید حقیقی‌ترین دیالوگ در فیلمنامه سریال یاغی است و به مدد آن می‌توان غایت این مجموعه را شناخت.

یاغی در ادامه آثاری چون مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی)، ابلق (نرگس آبیار)، شنای پروانه (محمد کارت) و سریال سیاووش (سروش محمدزاده) قرار می‌گیرد و من همگی آنها را منسوب به سینمایی می‌دانم که نامش را «سینمای عربده» می‌گذارم. با این تفاوت که یاغی حتی پا را یک قدم هم از همه این آثار فراتر می‌گذارد و تپه جدیدی را در این عرصه فتح می‌کند. در ادامه، اهمیت دیالوگ بالا و تفاوت یاغی با آثار نام‌برده، مفصل واکاوی خواهد شد؛ اما علی‌الحساب بگذارید نخست بپرسیم «سینمای عربده» یعنی چه؟ من سینمای عربده را به مجموعه فیلم‌هایی در سینمای ایران اطلاق می‌کنم که رئالیسم اجتماعی را به‌نفع طبقه سرمایه‌دار به گروگان می‌گیرند، آن را به کاریکاتوری بی‌مایه تبدیل می‌کنند و درنهایت هم آن را ذبح می‌کنند.

فیلم‌هایی که همگی با ادعای تعهد اجتماعی به طبقه فرودست ساخته شده‌اند اما برآیندشان چیزی نیست جز ارائه تصویری اگزوتیک از مناسبات و روابط جاری در این طبقه، نگاهی متفرعنانه به انسان جنوب‌شهری و در یک کلام تحمیق این طبقه اجتماعی.

در نگاه این فیلمسازان، مخاطب گردشگر است و جنوب‌شهر، جهانی نامکشوف و اسرارآمیز و در یک معنا شهر عجایب. از همین‌روی همگی در فضاسازی، مبتنی‌بر یک‌سری کلیشه‌های مشخص پیش رفته‌اند. این کلیشه‌ها را کمی واکاوی کنیم؛ شمایلی تکراری اعم از یک لشکر لات غول‌پیکر مملو از نعره و عربده به انضمام خالکوبی‌ها، انگشتر و زنجیر، یک دسته جوان عاصی اما الکی خوش علاقه‌مند به رپ که با حلبی و قابلمه و… «بندِ موسیقی» تشکیل داده‌اند و به‌طرزی بامزه(؟!) درحال خواندن و نواختن هستند، دو جین خروس‌باز پرهیجان که بر سر برد یا باخت خروس‌هایشان دائما درحال شرط‌بندی و رقابت با یکدیگر هستند و یک قهوه‌خانه که اهالی‌اش ضمن چای خوردن و قلیان کشیدن، همیشه درحال فرستادن صلوات برای سلامتی لات محله خود هستند.

عبارات پرتکراری اعم از «داداچ»، «گولاخ»، «بچه‌محل»، «ناموس»، «غیرت»، «روکم کنی» و ده‌ها ضرب‌المثل و شوخی دیگر که به‌کرات تکرار می‌شوند و همچنین موقعیت‌هایی تکراری و شبیه به هم اعم از مثلث‌های عشقی، دعواهای ناموسی، انتقام‌گیری و… که خط اول داستانی این آثار را می‌سازند. در بازنمایی این فیلم‌ها از فقر و فرودستان، مجموعه این شمایل، عبارات و موقعیت‌ها، واجد عناصری توریستی می‌شوند که جز ایجاد جذابیت بصری و ارضای هیجان مخاطب طبقه متوسط، هیچ کارکرد دیگری ندارند.

سریال یاغی نیز در راستای مولفه‌های «سینمای عربده» ساخته شده است. کارت اینجا نیز همانند ساخته پیشین خود یعنی شنای پروانه در پی ترسیم دور باطلی از استیصال و انفعال در جنوب‌شهر است. در رگ‌های این طبقه اجتماعی به جای خون، شرارت جریان دارد. تمام جنوب‌شهری‌ها محکوم به دروغ، ریا، ناجوانمردی و خشونت هستند و این شر حتی در خدمت مقابله با یک شر دیگر هم به شکل منسجم و هدفدار عمل نمی‌کند.

در قسمت‌های آغازین سریال، شخصیت جاوید (علی شادمان) به دنبال گرفتن شناسنامه خود است. او برای پیگیری کارهای اداری اخذ شناسنامه موظف است چند شاهد از اهالی محله را به دادگاه معرفی کند تا در حضور قاضی شهادت دهند. بخش وسیعی از اهالی محله از این امر سر باز می‌زند و صرفا شخصیت‌های نانوا، سید و اسی‌قلک در دادگاه حضور می‌یابند. اما نانوا و سید هم با تحریک اسی قلک و بنابر منافع خود از شهادت‌دادن خودداری می‌کنند. در مثالی دیگر می‌توان به دعوای جاوید با اسی قلک اشاره کرد. در این لحظه هیچ‌کدام از رفقای صمیمی جاوید که مدام از مرام و معرفت حرف می‌زنند از ترس به خطرافتادن منافع خود حاضر به همراهی با او نمی‌شوند.

لذا تصویری که در یاغی ترسیم می‌شود در راستای القای این باور است که این طبقه حتی قادر به اتفاق‌نظر بر سر یک امر جمعی بدیهی هم نیست؛ چراکه کوچک‌ترین منفعت فردی ارجح بر هر امر جمعی است. فیلمساز مصر بر این انگاره خود است و کوچک‌ترین امکان برای اثبات این انگاره را از دست نمی‌دهد.

کاراکترها بی‌هیچ دلیلی دست به شر می‌زنند. شخصیت علی گرگین (عباس جمشیدی‌فر) تمام مولفه‌های کلیشه‌ای یک لات نادم را دارد. موادمخدر را ترک کرده است و با تاسیس کمپ ترک‌اعتیاد، جوانان محل را از دام اعتیاد می‌رهاند. اما فیلمساز حتی تمام این کلیشه‌ها را هم می‌شکند و این کاراکتر را در مسیر ترسیم فضای سیاه مطلوب خود به کار می‌گیرد. عمده کاراکترهای اصلی فیلمنامه در این تصویر اغراق‌شده در جنوب‌شهر غوطه‌ور هستند. بقایشان در گرو شرارت‌ورزی است و رهایی از هر امر منکری اجتناب‌ناپذیر است. هیچ شخصیتی قادر بر به‌هم‌زدن هژمونی اسی قلک نیست. گویی که خاک این منطقه از اساس بحران‌زا و فاجعه‌بار است، تک‌تک کاراکتر‌ها در این باتلاق غوطه‌ور هستند و صرفا برای بقا محکوم به جنایت، دزدی، دروغ و دریوزگی هستند.

یاغی تا به اینجا در ادامه مسیر «سینمای عربده» است و تمام شاخص‌های آن را دارد. اما همان‌طور که در ابتدا هم ذکر شد ضمن ادامه همان مسیر، یک قدم فراتر هم می‌گذارد و به اثری متفاوت از برادران خود تبدیل می‌شود. بازنمود عینی آن تفاوت هم، همان دیالوگی است که در ابتدای این نوشتار آمد: «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» این دیالوگ، نقطه‌عطف یاغی است و آن را به اثری متمایز بدل می‌کند. یاغی از اینجا به بعد در پی تحمیق صرف توده‌ها نیست بلکه فراتر از آن، اثری است در تایید و تمجید نوعی لمپنیسم شیک.

به یک معنا یاغی درحال ترسیم یک دوگانه است؛ دو‌گانه‌ای که یک سمت آن توده‌های لمپن زاغه‌نشین ضایعاتی هستند و طرف دیگر آن سرمایه‌داران خوش‌بو، خوش‌چهره و مودب. این دوگانه پیش‌تر هم در سریال‌های شبکه نمایش خانگی سابقه داشته است. سریال «آقازاده» (بهرنگ توفیقی) هم در پی ترسیم یک دوگانه بین آقازاده خوب و آقازاده بد بود. همان دوگانه را سریال یاغی درباره مفهوم لمپنیسم ترسیم کرده است که سعی خواهم کرد در ادامه آن را تشریح کنم. همان‌طور که پیش‌تر هم گفتم در این دست فیلم‌ها، قهرمان داستان در اسارت جبر جغرافیایی و خانوادگی خود است.

فیلمساز عزیز ما رهایی از آن وضع را ممکن نمی‌بیند مگر به مدد الطاف و مروت یک ناجی از طبقه فرادست. سکانس معرفی شخصیت بهمن (پارسا پیروزفر) را به یاد بیاوریم. دوربین مرعوب و به‌صورت نمای از پایین «Low Angle Shot» است و بهمن به‌مثابه یک پیامبر آسمانی بر این محله نازل شده است. اما آیا بهمن واقعا ناجی است؟ این پرسشی است که ناخودآگاه فیلمساز در پی فرار از پاسخ به آن است. بهمن هم سوژگی جاوید را به اسارت می‌گیرد. امکان اختیار را از او سلب می‌کند. بارها خطاب به او می‌گوید: «بار آخرت باشه رو حرف من، حرف می‌زنی». حتی ظاهر طبیعی او، پوشش و رفتار او را عوض می‌کند. اجازه تردد با موتور را به او نمی‌دهد. به عبارت بهتر؛ امکان رشد طبیعی را از او می‌گیرد و از او یک ابژه می‌سازد. برای چه؟ برای غرایض ارضانشده خود!

معصومیت نوجوانانه جاوید در هر دو حالت، بازیچه دست این دو نفر است. هردو این افراد در برابر سر سوزن حمایت عاطفی و مادی، تن این نوجوان را به استثمار روان خود می‌گیرند. شباهت‌های بهمن و اسی در اینجا خلاصه نمی‌شود. جالب‌ترین شباهت آنجاست که حتی بهمن هم مثل اسی خاستگاهش به بزهکاری بازمی‌گردد و حتی درصورت نیاز ابایی از تکرار خلاف ندارد. چنان‌که در قسمت هفتم سریال شاهد بودیم وحشیانه به‌واسطه منافع شخصی خود، حاضر بر ارعاب و تظاهر به اسیدپاشی شد.

گویی در جهان کارت، هیچ گریزی از شرارت نیست و قهرمان داستان ناگزیر به انتخاب بین دو خدای شر است. اولی مظهر لمپنیسم توده‌ها و دومی مظهر لمپنیسم سرمایه‌دارانه. هیچ امکانی جز این دو موجود نیست و ناگزیر باید تن به یکی داد.

یاغی توانسته در ریتم و اجرا سرپا بماند. در بعضی سکانس‌هایش زیبایی‌شناسی غیرقابل‌انکاری نهفته است. کنتراست ترانه عاشقانه «مرا ببوس» در سکانس تلخ دعوا و جدایی جاوید و ابرا نمونه بارز آن است. مثال دیگر سکانس مواجهه جاوید با مادر ابرا در بیمارستان است. در پایان این سکانس، سمت راست چهره جاوید پوشیده از اشک است و سمت چپ آن پوشیده از خون زخمی که به‌واسطه ضربه مادر ابرا بالای چشم جاوید ایجاد شده. گویی ایده اولیه این سکانس از ضرب‌المثل معروف ایرانی «یک چشمم اشک است و چشم دیگرم خون» وام گرفته شده است. اما این جزئیات خوب در کلیت اثر راه به جایی نمی‌برند. همان‌طور که گفته شد کلیت جهان اثر در امتداد «سینمای عربده» و حتی فراتر از آن ستایش شر است. لحظه‌ای که دیالوگ «خوشم اومد. لاکچری شر به پا کردی!» ادا می‌شود، لحظه‌ای است که اثر، مستقل از سازنده‌اش برمی‌خیزد و او را لو می‌دهد. آن جمله از نمای نقطه‌نظر (POV) فیلمساز ادا می‌شود. فیلمساز عمیقا از این شر خوشش می‌آید؛ شر لاکچری، لارج و خوش‌بو.